Пьер Булез: «Шенберг мертв, Стравинский жив»

Пьер Булез


«Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки заблуждение больших масштабов»


Пьер Булез родился 26 марта 1925 г. в городе Монбризон на юго-западе Франции в семье технического директора сталелитейного завода. Заниматься фортепиано начал в 6 лет, а в 7 поступил в католическую семинарию “Институт Виктор-де-ля-Прад”. И, хоть его родной город был лишен настоящей музыкальной жизни, первые музыкальные впечатления Булез приобрел именно в нем.

В 15 лет закончил семинарию со сдачей экзамена на первую степень бакалавра. Пьер Булез обладал математическими способностями, потому его отец видел сына инженером и настоял на его поступлении в пансионат Сен-Луи, а затем в Лионский университет, где Булез совершенствуется в математических науках. Будущий композитор продолжает заниматься фортепиано и в Лионе впервые слышит симфонический оркестр и оперу (первой услышанной оперой был “Борис Годунов”), а известная певица Нинон Валлен приглашает Пьера аккомпанировать ей на концерте. На исходе 1942-1943 года решает полностью посвятить себя музыке и переезжает в Париж.

Пьер Булез против Мессиана, Шенберга и Берга

Пьер Булез поступает в Парижскую консерваторию, где один год учится на подготовительном классе, а затем переходит в класс гармонии Оливье Мессиана. Уже тогда Мессиан был признанным композитором, а его класс гармонии отличала широта анализируемых материалов. В 1944 г. друг Мессиана египтолог Гюи Бернар-Делапьер предоставил в его распоряжение свою парижскую квартиру для проведения вне консерваторского обучения анализу, которое посещал и Пьер Булез. Вот как он вспоминает о своем преподавателе:

«Он научил меня анализировать партитуру, делать выводы из процесса сочинения. А также был в высшей степени щедрым человеком. По отношению к своему времени. Подумайте, что за пределами Парижской консерватории он преподавал бесплатно. Для наших дней факт исключительный».

Оливье МессианОливье Мессиан

Мессиан сделал значительный вклад в художественное сознание Булеза: от него композитор-авангардист почерпнул направляющие принципы в анализе “Весны священной” Игоря Стравинского, которые систематизировал в статье “Стравинский жив”, а также идею раздельной организации ритма и звуковысотности. Тем не менее Булез не собирался идти по пути своего наставника, чей содержательный строй музыки находил старомодным. Булез же стремился к аскетичности и жесткости музыкального выражения и нашел их у нововенцев в серийной технике, к которой сам Мессиан был безразличен. Воспоминания Оливье Мессиана:

«Когда он пришел в класс впервые, он был очень милым. Но вскоре он стал сердитым на весь мир. Он думал, что все происходящее в музыке дурно. В следующем году он открыл серийный язык и обратился к нему с безграничной страстью, полагая, что это была единственно жизнеспособная грамматика».

Впервые с серийной техникой Булез познакомился на концерте Квинтета для духовых Арнольда Шенберга, дирижируемом Рене Лейбовицем: «Для меня это было откровением. Произведение не подчинялось никакому тональному закону; я там нашел гармоническое и контрапунктическое богатство, способность к развитию и расширению речи, которые я не находил в то время ни у кого».

Вместе с несколькими студентами класса гармонии Мессиана Булез просит Лейбовица о курсе лекций по додекафонной музыке, который длился около года и завершился разрывом на почве творческой идеологии. Тем не менее Лейбовиц оказал большое влияние на формирование творческой личности Булеза и на его путь.

Булез в своем восприятии нововенцев сразу расставляет свои акценты: у Шенберга находит отсутствие единства между интонационным содержанием и структурно формообразующими свойствами произведений, подвергает критике морфологический уровень серийной техники (т.е. нежелание повторять звук двенадцатитоновой системы до тех пор, пока не прозвучат остальные) и синтаксический, нежелание композитора продвинуть серийный принцип до организации структуры произведения. У Альбана Берга возмущает синтез серийной техники и тональности. Особое внимание Булеза привлек Антон Веберн:

Антон ВебернАнтон Веберн

«В то время, как Шенберг и Берг доверялись романтическому потоку, Веберн поплыл против всех наследственных риторик. Он был одержим строгим порядком даже относительно пауз-молчаний, одержим до такой степени, как никто до него. Можно было бы упрекнуть Веберна в схоластике. Но это - аскетическое мужество, упорство, это молниеносная сущность. В паузах содержится особый раздражающий смыл музыки Веберна. Ведь музыка - это не только искусство звуков, но и контрапунктов звуков и молчаний…
Веберн остается началом новой музыки; все композиторы, которые не поняли и не ощутили неизбежной необходимости Веберна, совершенно бесполезны. Возможно, что музыка Веберна, как и поэзия Малларме, никогда не станет такой же популярной, как и их современников; по меньшей мере она сохранит силу примера, исключительную чистоту, которые всегда обяжут музыканта внести свои метки по отношению к ней, и это в более острой манере, чем по отношению к любому другому музыканту».

Булез и французский театр абсурда

В 1946 г. Булеза пригласили в качестве исполнителя на волнах Мартено в театральной постановке труппы М. Рено и Ж.-Л. Барро. В течение 10 лет Булез работает музыкальным руководителем этого театра, дирижируя музыкой Ж. Орика, Ф. Пуленка, А. Онеггера, А. Соге и других. Сотрудничество с театром “Пти Марини” обогащает Булеза, а работа музыкальным руководителем пригодилась ему в самостоятельной деятельности в качестве дирижера. Ж.-Л. Барро характеризует Булеза первых дней совместной работы “ежистым и очаровательным, как молодой кот”, который почти никого не щадил, был язвительным и агрессивным, но за всем этим скрывалась чувственность, страсть, сентиментальность.

Ж.-Л. БарроЖ.-Л. Барро

Театр Ж.-Л. Барро завершил ученическую стадию в творческом росте Булеза и явился для него школой лирического самораскрытия, с другой стороны жесткая аскетичность выражения и разорванность логических связей делали его музыку идейно-эстетическим собратом драматургии театра абсурда.
Разрушение старого классического мира

Творческое становление Булеза происходило в особенный период французской истории - поражение в войне, фашизм, жестокость возбудили движение сопротивления среди интеллигенции, братство, доблесть и борьба стали определяющими характерными чертами искусства, было стремление создать новый мир и новые формы. Это определило и стремление Булеза порвать со всем классическим и создавать музыку, которая в точности соответствует своему времени.

В первых произведениях Булеза - Сонатине для флейты и фортепиано (1946) и Первой сонате (1946 г.) чувствуется влияние Шенберга, которое подтверждает и сам Булез, но уже во Второй сонате (1947-48 гг.) композитор порывает с шенберговской концепцией серии звуковысот, он создает определенное число мотивов, которые питают интонационное содержание произведения. На основе контраста между фрагментами, содержащими рельефные и “рассеянные” мотивы темы, Булез создает необычную образно интонационную динамику, и это дает ему возможность преодолеть нормы классических форм:

«Я хотел разрушения того, что было сонатной формой в первой части, растворения формы медленной части посредством тропа, рассеивания формы скерцо посредством вариационной формы, разрушения в четвертой части фугированной и канонической формы… После этой Второй сонаты я никогда не писал, опираясь на формы прошлого, я всегда находил форму, которая находилась бы в соответствии с самой музыкальной идеей».

Для творчества Пьера Булеза этого периода характерны хаос чувств, картина случайного, непредвиденного и утверждение неповторимости своей личности, отражение эмоциональной жизни в сжатых импульсах, обостренный психологизм ретроспективных медитаций и стремление к предельной упорядоченности. системе ограничений, последовательной организации причинности.

Тотальная серийность и поэзия Рене Шара

Булез стремится использовать серийность как принцип мышления, который можно применить ко всем параметрам музыкального произведения, так появляется тотальная серийность, где регулируются звуковысотность, звукоизвлечение, длительность и динамика.

В 1951 г. было сочинено первое произведение, написанное по методу тотальной серийности - “Структура Ia”, но во время экспериментов с электронной музыкой тотальная серийность не оправдала своей сущности, исчерпав всю идею в процессе логического развития.

В этот же период начинает сотрудничать с французским поэтом Рене Шаром. На его стихи были созданы вокально-симфонические произведения “”Свадебный лик” (1946), “Солнце вод” (1948), “Молоток без мастера” (1954).

Рене Шар
Рене Шар

Пьеса “Солнце вод” повествует о бунте рыбаков против устройства на берегу реки завода, который загрязнит реку и лишит их промысла. Булез создал несколько вариантов музыки, но признавал последний - четвертый -, где солирует один голос (сопрано), сопровождаемый смешанным хором и симфоническим оркестром.

«Молоток без мастера»

Произведение “Молоток без мастера” принесло Булезу европейскую известность, а также стало знаковым в творчестве композитора: в нем Булез осуществил выход из тупика, созданного воплощением принципа тотальной серийности. Композитор приходит к мысли ослабить жесткость выполнения метода тотальной серийности. В своих статьях он высказывает мысль, что музыкальное произведение должно опираться на тотальную серийность и “свободный произвол”. На серийность опирается структура в целом, а свободные фрагменты играют роль вводных слов. Все это воплотилось в “Молотке без мастера”.

Цикл стихов “Молоток без мастера” был создан в сюрреалистический период творчества Р. Шара и представлял собой синтез случайно возникающих несвязных образов и ассоциаций, цель которых - доказать, что только сознание отделяет реальное от мнимого. Булез использовал три стихотворения из цикла: “Прекрасное здание и предчувствия”, “Неистовое ремесло” и “Палачи одиночества”. Произведение Булеза состоит из 9 пьес, которые объединены в три микроцикла.

Пьер Булез снова против всех и алеаторика

Однако достигнутая в “Молотке без мастера” свобода от тотальной серийности не казалась Булезу достаточной, и он решил обратиться к экспериментальному направлению американской музыки в лице Джона Кейджа. Американский и французский авангардисты подружились, но вскоре принципиальное различие их взглядов на современною музыку стало очевидным и их пути разошлись. Тем не менее Булез пришел к идее алеаторики (метод музыкальной композиции, подразумевающий случайность исполнения музыкальных фрагментов и творение музыки в данный момент времени), которые также воплотили Кейдж и Штокхаузен. Особенность заключалась в том, что у данных трех композиторов алеаторика воплощалась по-разному, что было обусловлено особенностями культуры, к которой они принадлежали. Булез написал статью “Алеа”, в которой описал положения алеаторики. В статье явно читается его несогласие с музыкой Кейджа и Штокхаузена, хотя конкретные имена не названы. Это послужило окончанию дружбы между Кейджом и Булезом.

В подтверждение идей статьи Булез написал Третью фортепианную сонату (1957), которая осталась неоконченной. В то время как Булез писал свою статью “Алеа”, вышло исследование “Книги” Малларме. В этом произведении отдельные стихи, фразы и слова были разбросаны на странице книги, их можно читать в любом порядке и таким образом менять ассоциации и смыслы. “Книга” нашла отзвук у Булеза и он решил создать большое вокально-симфоническое произведение “Складка за складкой”.

Булез-дирижер и общественный деятель

В 60-70-е Булез экспериментирует в своих произведениях с ограниченной алеаторикой и усиленно занимается дирижерской деятельностью.
Еще в 50-е он решает организовать концерты, посвященные композиторам ХХ века. Особо внимание уделяет исполнению старинной музыки. Наработка дирижерского опыта позволила ему руководить известными оркестрами Европы и США.

В 1972 г. Булез становится руководителем Института по исследованию и координации музыкально-акустических проблем (IRCAM). IRCAM был одним из отделов Центра культуры, основанного президентом Франции Жоржем Пампиду. Основная цель института - стать центром поисков в электроакустической области. Для этого Булез решил изучить программирование и в 1975 г. поступил в Стэнфордский университет. Основная проблема была с синтаксисом: “Стоит забыть запятую или точку с запятой, так всё сразу перестаёт работать. Позже появились детекторы ошибок, и ориентироваться стало проще”.

В 1976 году Булез организовал камерный оркестр InterContemporian, специализирующийся на исполнении современной музыки.

В 1970-х годах Пьер Булез покинул Францию и жил в Великобритании, США, в последние годы жизни обосновался в Баден-Бадене.

Булез и СССР

Среди советских композиторов, наверное, никто не восхищался музыкой Булеза так, как восхищался московский авангардист Эдисон Денисов. Он организовывал неофициальные концерты, на которых игрались произведения Булеза. К приезду Булеза в Москву разучили ряд булезовских произведений, в особенности вторую сонату, которая не так популярна среди исполнителей из-за своей сложности. Очень часто Денисов вступал в полемику с Альфредом Шнитке, доказывая гениальность серийной техники и алеаторики. Денисов и Булез подружились, Булез хвалил денисовские произведения, а Денисов по примеру InterContemporian создал в Москве подобный ансамбль. Московский и французский авангардист были друзьями. Но когда Денисов получил ноты булезовского “Эскиза письма” (1976-1977), то сказал Юрию Каспарову (прим., педагог, ученик Эдисона Денисова по композиции, основатель Московского ансамбля современной музыки): “Юра, посмотрите! Будто Хренников написал!”” (прим, Тихон Хренников - председатель союза композиторов, самый правильный советский композитор, создавший утопический образ несуществовавшей страны).

Эдисон Денисов

Пьер Булез и Фрэнк Заппа

В 1984 г. Булез записал альбом с Фрэнком Заппой “The Perfect Stranger” в качестве руководителя и дирижера, а именно композиции "The Perfect Stranger", "Naval Aviation in Art?" and "Dupree's Paradise". Альбом записали в IRCAM, музыку исполнил оркестр InterContemporian.
5 января 2016 года умер в Баден-Бадене. Многие прокомментировали его смерть как “смерть последнего из классиков музыки”.